por Sebastián Hernaiz

el interpretador, número 32 “noventas”: diciembre 2007

*

Elinterpretador: Vos participaste en muchas revistas de distintos lugares, viviendo en Rosario, en muchas como colaborador especial, fijo. ¿En Rosario qué hacías?

 

Oscar Aguirre: Bueno, en ese momento tuve la experiencia que te comenté por correo electrónico, la de hacer una revista que se llamaba El ABC de la literatura, en el año 92. Fue una especie de sociedad entre un grupo de gente que veníamos de la carrera de Letras, que habíamos editado otra revista, antes, con la librería Homo Sapiens, que en ese momento estaba lanzándose como editorial. Entonces la idea fue hacer una revista un poco con el modelo de Babel, con comentarios de libros, rescates de autores, entrevistas, etc., donde nosotros hacíamos las notas y la editorial conseguía anunciantes. Salieron cuatro números, o sea que superamos la marca promedio de las revistas literarias, pero no estábamos muy de acuerdo, chocamos con la editorial respecto al perfil de la revista. La editorial quería contenidos con mayor difusión masiva y nosotros nos resistíamos un poco, quizá porque todavía llevábamos la impronta académica; aunque también trabajamos sobre temas de cultura popular, como los textos de Héctor Oesterheld.

 

EI: ¿Con quién estabas ahí?

 

OA: Bueno, ahí estaban Roberto García, que después editó la Poesía completa de Aldo Oliva, Juan Manuel Alonso, Jorge Testero, parte de un grupo con el que habíamos hecho la revista Sisí, en la Facultad de Humanidades de Rosario, entre 1989 y 1991, a razón de un número por año. Una empresa heroica en los tiempos de la hiperinflación.

 

EI: Bueno, hay varias marcas de eso, ponéle en Maniático textual, que es una revista que empieza a salir también en el 89, tiene todo remarcado el precio de tapa, que pasa de ponele 700 australes y pasa a una cosa como 15000, así, una cosa delirante.

 

OA: Estas revistas de las que te hablo circulaban entre amigos y a lo sumo entre amigos de nuestros amigos. El ABC… tuvo una circulación un poco más amplia, en el sentido de que, me enteré después, la compró gente a la que yo no conocía. En ese caso colaboró más gente de la Facultad de Humanidades, y alguna gente que ya estaba haciendo el Diario de Poesía, García Helder, Elvio Gandolfo, Jorgelina Nuñez. Se formó un grupo bastante amplio y diverso. Bueno, esa fue mi experiencia haciendo una revista. Pero en esa época yo ya colaboraba mucho en Diario de Poesía, y después también colaboré en V de Vian y en Paredón y después.

 

EI: A mí algo que me llamaba la atención es que colaborás mucho en revistas de muchos lados, de Mar del Plata, Buenos Aires, Rosario, el Diario de Poesía, que bueno, tenía una circulación más extensa, pero…

 

OA: A mí me parece que siempre te vinculás a las revistas un poco por amistades, afinidades, yendo de un lado para el otro. La relación con Paredón (la revista de Mar del Plata), fue sobre todo a través de Ana Porrúa. Nos conocimos en Buenos Aires en un festival de poesía –no me acuerdo en qué año, el 90, por ahí- y en una mesa en Liberarte, donde estaban invitados Nicolás Rosa, que al final no fue, y Delfina Muschietti. Y yo tuve mucha onda con Ana, ahí comenzó una amistad que sigue hasta hoy.  Empezamos a escribirnos, y al tiempo ella me contó que estaba por sacar esa revista. Para el primer número mandé una entrevista que le había hecho a Mario Levrero en un momento en que yo había estado en Colonia y lo conocí. Fue justo al día siguiente de que Levrero terminara de escribir una novela,  Dejen todo en mis todos. Estaba todavía como en trance. “Hoy le pedí a mi mujer que hiciera algo para traerme de vuelta, porque me había ido a vivir a la novela”, me dijo. Más tarde relacioné eso con algo que me dijo Ricardo Zelarayán a propósito de Lata peinada: “yo me quiero ir a vivir a la novela”. Y finalmente con una frase maravillosa del Quijote (cito de memoria): “llenósele la cabeza con las cosas que leía en los libros”.

 

EI:  (abro el número 1 de Paredón en la nota a Levrero) Acá está.

 

OA: Bueno, era feo el diseño del primer número. Después mejoró. Y en el resto de los número fue decantando un grupo que después conocí en un viaje a Mar del Plata: Alfonso Mallo, Fabiola Aldana. Y yo participaba de la idea de hacer algo que saliera de la academia. Yo estaba en la facultad, pero después me fui, y tenía la idea de hacer algo más con formato periodístico. Bueno, creo que eso es algo típico de los estudiantes de Letras.

 

EI: Bueno, el discurso sobre la academia, más allá de la relación con la institución de los que escribían ahí, es un eje fuerte en Paredón, como discutiendo el “¿qué es la literatura?” y para qué se usan las herramientas de lectura académica. No sé, la sensación que me quedaba es, ponéle, en un texto que escribís vos sobre Los Simpsons, parece un análisis de narrativa, Ana Porrúa hace lo mismo leyendo avisos en revistas de contactos íntimos, donde habla del “género aviso clasificado”, entre otros mil ejemplos. Como que ensanchan el objeto que se puede leer con las herramientas académicas. No sé, si lo pensaban eso, cómo lo veían.

 

OA: Sí, era un poco la voluntad de ampliar el espectro. Me parece que partía también de la idea de… no sé si de sentirse incómodo en la Academia, pero sí de tratar de tomar cosas a las que la Academia no les daba lugar. El caso de Oesterheld, que mencioné. Pero eran cosas que no estaban en la academia y tampoco en el periodismo.

 

EI: En el editorial del segundo número definen secciones fijas. Hay una que llaman “lamalquerida”. Te leo un pedacito: “lamalquerida es el espacio de los géneros-discursos-decires que por alguna extraña razón no tienen cabida en la Academia”. Entonces, como que no se oponen a la Academia, sino que intentan meterle otros discursos, otras formas.

 

OA: Sí, bueno, también pasa eso con el interés por la poesía, que era fuerte. Fabiola también escribía poesía, y muy bien.

 

EI: ¿Ahora no escribe más?

 

OA:  No, no. Por lo menos, según las últimas noticias que tuve. Y lo lamento de verdad, porque tenía al menos un muy buen libro que no publicó. Pero bueno, había otros que también escribían o hacían crítica de poesía en la revista.

 

EI: Eso me parecía ese gesto, esas ganas.

 

OA: Sí, y también pasa siempre en las revistas, ¿no?, la necesidad de establecer antecedentes, un interlocutor, modelos, hacer valoraciones. No sé, en su momento, Juana Bignozzi, que me acuerdo fue a Mar del Plata, y fuimos, organizamos un encuentro, y ella contaba –porque entonces vivía en España- que sus vínculos con los grupos de Buenos Aires eran menos fluidos. Ella había publicado Regreso a la patria en 1989, y todavía no tenía el reconocimiento que recibió años después.

 

EI: Bueno, el dossier sobre Bignozzi es como muy sentido.

 

OA: Sí, recuerdo como algo muy agradable la entrevista que le hice para ese número, en Buenos Aires.

 

EI: Una cosa que a mí me pasó es que leyendo tus libros de poesía medio en paralelo a las revistas, se daba que en uno lo contratapea Elvio Gandolfo, otro Ana Porrúa, y me preguntaba si era que los conocías y de ahí la contratapa y el invitarse a revistas, o si por el trabajo en revistas se generaban esos paratextos.

 

OA: Sí, los libros y las revistas se cruzaban. A Elvio lo conocí en Rosario, obviamente, y él tenía justamente la experiencia de haber hecho El lagrimal trifurca, y después también de haber participado del Diario de Poesía. Aunque él se había ido ya cuando empiezo a colaborar. Mi relación ahí era sobre todo con Helder, que se fue a vivir a Buenos Aires por esa época. Y entonces siempre que yo viajaba a Buenos Aires nos veíamos mucho. Fue importante todo ese contacto. Como una especie de práctica de periodismo cultural. Me acuerdo que las primeras charlas sobre cómo escribir una reseña las tuve con Helder. Plantearse de qué hablás, o qué valorás al comentar un libro, por ejemplo. O la necesidad de dar un juicio y argumentar, algo que parece básico, pero a veces es difícil de encontrar en las reseñas que se escriben. Yo antes había escrito notas sobre libros, o trabajos para la facultad. Pero eran trabajos distintos.

 

EI: ¿Y cómo era? Digo, el diálogo a distancia. Hoy me lo imagino más fácil que en el 92. ¿Llegaban a formar un grupo, podían discutir no siendo de la misma ciudad?

 

OA: En el caso del Diario de poesía, había una redacción que, me parece, se reunía todos los lunes. O por lo menos recuerdo que yo viajaba los lunes desde Rosario y algunos lunes participaba de esas reuniones. Y de ahí, de esas conversaciones, salían las propuestas de notas, ideas que concretar, entrevistas para hacer, reseñas. Recuerdo a Jorge Fondebrider leyendo en la redacción una reseña que había hecho de un libro de Cristina Piña sobre Pizarnik y a la que había titulado “Una piña para Pizarnik”, algo así. Jorge era –y es- alguien que opinaba sin vueltas.

 

EI: En ese momento el trabajo de dossiers que tiene el Diario es muy fuerte, no sé, desde el dossier Lugones hasta el de Bignozzi.

 

OA: Sí, ahí el que ocupó un rol muy importante también fue Helder. En términos de política editorial, siempre tuvo un laburo importante. Si ves ahora hay todo un saldo de ese trabajo, toda una nueva producción crítica en relación con autores consagrados (Lugones, Borges) o la actitud de redescubrir, valorar a otros perdidos, o ponerse a ver qué estaba pasando en otros lugares, en Chile, en Brasil, en Venezuela, en Cuba, lecturas e investigaciones que se armaron a partir de dossiers. Eso definió una política editorial muy clara, muy buena, que hizo importante a Diario de poesía.

 

EI: Bueno, me parecía importante en el segundo número de Paredón, que toman esa dinámica de dossier y gana mucha fuerza. De hecho, el dossier sobre Bignozzi es del 93, anterior al del Diario.

 

OA: Claro, eso tuvo que ver con la relación que se dio sobre todo a través de Ana. Que en su momento ella venía ocasionalmente a Buenos Aires y no sé cómo hizo para arreglar un viaje a Mar del Plata, y se hizo aquella jornada. Estuvo bien. Traer a Bignozzi, en ese momento, era poner la vista en una obra que estaba al margen. Y eso es lo que hace interesantes a las revistas. Más que publicar los textos propios, ¿no? Cuando uno se fija en lo que está al margen, cuando deja de repetir lo que lee en los suplementos o lo que estudia en la facultad.

 

EI: Lo que no se ve, como iluminando superficies, como ese título de Samoilovich. El libro no me gusta mucho, pero ese título Superficies iluminadas….

 

OA: A mí me gustó ese libro. Ahora, leyendo Ave roc, de Roberto Echavarren, subrayé una frase que, descontextualizada totalmente, me parece buenísima para lo que hablamos. Cito de memoria: “donde veo afirmada una identidad siento el impulso de contradecirla”, dice. Una idea que puede funcionar como criterio editorial.

 

EI: Bueno, es lo que lo hace dinámico. Bah, de chico me pasaba que haciendo zapping enganchaba un partido de fútbol de equipos que no me importaban y si iba 1-0 yo quería que meta uno el que estaba abajo, porque si no es un embole. Si está 3-0 cambio de canal.

 

OA: Bueno, me parece que leer a Bignozzi también tenía que ver con cambiar de canal.

 

EI: Sí, aparte de cierta línea de lecturas que venía teniendo Ana Porrúa de la poesía de los 60, de donde la recorta a Juana.

 

OA: Claro bueno, entronca con el trabajo de Ana que deriva en el libro sobre Lamborghini. De últimas que es también precedente del laburo que hizo posteriormente con la poesía de los 90.

 

EI: Sí, esa búsqueda de los que van por el costado, en algún punto. Bueno, de hecho, pensaba también si hubiera que armar un canon de en qué autores estaban pensando en Paredón, eran todos hoy bastante canonizados, pero que buscaban ser como los que iban por el costado. Siempre es arbitrario, pero a veces funciona, ver qué autores están leyendo en Paredón: Copi, los Lamborghini, Levrero, Bignozzi…que hoy ocupan otro lugar, pero entraron a fuerza de haber figurado como al margen.

 

OA: En los últimos tiempos salieron muchas reseñas y artículos sobre Levrero, quizá porque comenzó a ser publicado en editoriales grandes y en España. Yo intenté publicar aquella entrevista que salió en Paredón en algunos medios de Buenos Aires, pero no había interés, prácticamente no lo conocían; tampoco me aceptaron en ese momento una entrevista con Tomás De Mattos, que sigue siendo poco conocido en Buenos Aires.

 

EI: Yo me acuerdo cuando murió Levrero, que justo estaba en una reunión de gente de la carrera de Letras, y alguien que no lo había leído, que no sabía bien quién era, pero contó que había fallecido, y lo nombró como un “autor de culto”. Como que circulaba así, y eso siempre es algo que está en el camino entre el margen a punto de hacer el salto.

 

OA: Una cosa que siempre recuerdo como algo muy bueno, y a la vez muy interesante en la primera etapa del Diario de poesía fue descubrir a Inchauspe, Juan Manuel Inchauspe, ¿no? Un día fui a Santa Fe, para entrevistar a Estela Figueroa, y conocí en su casa a Inchauspe, que estaba ya muy mal de salud. Era un tipo totalmente ignorado, había publicado un par de libros pero nadie lo mencionaba. Conseguí  copias de sus poemas, se las pasé a Helder y él tomó la decisión de publicar parte de ese material en el Diario. Salieron varias notas, fue algo que realmente produjo la revaloración de un tipo que estaba olvidado, derivó luego en la reedición de su obra, etc., y me parece que justamente en estos raptos o decisiones es donde se nota que hay un editor, lo que se ve con el tiempo. Helder y Ana Porrúa son referencias muy importantes, por su trabajo como profesores, como periodistas y críticos, como editores, como poetas. Haber estado en todas esas instancias a la vez es muy raro, y justamente a través de ese trabajo han formado a muchos escritores.

 

EI: Volviendo a Paredón: tiene algunos textos Bombini también.

 

OA: Creo que él dirigía una colección donde Ana publica un libro.

 

EI: Sí, donde publica Traficando palabras, una antología con un comentario crítico que acompaña.

 

OA: Si. Igual Bombini escribe más sobre temas de educación, ¿no?

 

EI: Claro. Lo que leía yo ahí es otro palo de discusión. Porque en textos tuyos, los de Ana, los de Dalmaroni, como instancia imaginaria, tal vez, aparece mucho la Academia –que de hecho son academias distintas: La Plata, Buenos Aires, Mar del Plata, Rosario. Y después estaba más la rama de Bombini que se preguntaba más sobre la enseñanza de la literatura, y qué leer ahí, institucionalmente, como literatura. Y ahí entran las preguntas sobre las historietas, las letras de rock, los graffitis.

 

OA: Sí, eran cosas que también nos interesaban, que nos reunían. Pero bueno, es como que después el registro temático se fue decantando.

 

EI: Mi duda era de dónde venía el interés, por qué, cómo se iba de la literatura “clásica” al graffiti, por qué esas ganas de ensanchar lo literario. Y una respuesta posible la encontraba en cómo presentan un texto de Bombini, que en la tapa figura “¿Qué pasa con la literatura?”. Y el copete –que lo leía así como voz del consejo editorial, sobre todo porque no hay editorial- se pregunta sobre qué es la literatura cuando la literatura no se lee, o al menos cuando se trabaja pensando desde ese mito de que “no se lee”. Bombini dice: “¿Cuál es la especificidad de un objeto cultural denominado literatura y cuál su valor específico y cual su lugar en nuestra sociedad finisecular? De hecho las cifras son elocuentes y nos demuestran que seguir letras ya no parece ser una opción” y empieza a decir que ya no se lee, habla del agotamiento de cierta época de oro que habría sido en los sesenta o setenta, cuando la literatura sí importaba, mientras que entonces, en los 90, no importaría más. Y se pregunta si no hay que buscar lo que las nuevas sensibilidades de los adolescentes están viendo como literatura viva: rock, grafitti, pintadas.

 

OA: No podría decirte mucho, yo no participaba de esas discusiones más que como lector, o a través de la correspondencia. Más que nada yo tenía contacto con Ana, y sí, hablábamos de la revista, intercambiábamos opiniones sobre las notas. Pero no sé, o no recuerdo, qué discusiones se daban en Mar del Plata.

 

EI: Igual en otras revistas también aparece bastante esa sensación de que perdió importancia social la literatura. En V de Vian también (saco un número). Hay dudas sobre la literatura, sobre el valor de la literatura. Zeiger responde en un cuestionario sobre sus proyectos literarios, responde: “No estoy seguro de poder dedicarme de lleno a la literatura, y no sé si vale la pena, a veces pienso que sí, a veces pienso que no”. En La Giralda, que sale en el 95, también, la pregunta se repite: nadie lee lo que se publica, no hay resonancias, se agotó la vanguardia, estamos en medio del maquillaje de la posmodernidad. Como que estaba esa percepción –más allá de lo que sucediera-, pero la percepción estaba de que no valía la pena la literatura, escribir, escribir sobre literatura, y aparece a veces la idea de que en algún momento sí importó. Y hay muchas revistas que lo explican, entonces, echándole la culpa a la mala sensibilidad de las masas, de la gente, que no entiende la “alta poesía”, la “buena literatura”. Y hay otras también que buscan respuestas que parten también de percibir un lugar como achicado de la literatura. Pensaba en V de Vian, en las tapas, que intentan a los gritos llamar la atención. ¿Por qué la necesidad de llamar la atención? Como que no alcanzaba con discutir de literatura.

 

OA: En general, podría decirse que una revista surge de la necesidad de decir algo que, se supone, no está dicho o de enfrentar cierto estado de cosas. No conozco el caso de La Giralda; sí el de V de Vian, que tuvo una línea muy clara, y diría que saludable, en ese sentido. Creo que esa impresión sobre la literatura tenía que ver no con la literatura en sí misma sino con la literatura tal como se la entendía y practicaba en el momento concreto en que aparece la revista. Por ahí las tapas se pasaban de rosca, pero con todo participaban de algo que también singularizó a V de Vian que fue la búsqueda de un público por afuera de los lectores especializados, la necesidad de hacerse visible en un marco tan competitivo como es el del quiosco de revistas. Y hubo muchas devoluciones, como se dice. Me acuerdo de un reportaje a Bizzio en Clarín, donde hablaba de la revista B de Bien… Todo un reconocimiento. Bueno, la revista tuvo una vida extensa, y le fue bien. De los especiales de ficción y de los concursos que organizó salieron escritores que después tuvieron continuidad y obras.

 

EI: ¿Vos a V de Vian llegás via Gandolfo?

 

OA: Sí, porque él había comenzado a colaborar ahí y un día me presentó a Olguín en el bar La Giralda. Y era la época en que también Olguín hacía El Amante, que recién comenzaba a salir. Entonces colaboraba en V de Vian y también en El Amante. Pero aparte el lugar fuerte en que colaboraba era El País Cultural, que era el suplemento de El País de Montevideo. Ahí estaba Homero Alsina Thevenet como director, y cuando ibas te daban una hoja con recomendaciones para colaboradores. Y eso fue un aprendizaje muy fuerte también. Por ejemplo, una de las recomendaciones era que cuando terminabas una nota se la pasaras a alguien que no tuviera idea del tema; esa persona tenía que leer lo que habías escrito, sin ninguna referencia accesoria. Otra recomendación era eliminar la primera persona; los latiguillos de la prosa, esa especie de spam que se te pega, sobre todo cuando hacés periodismo, un ejercicio de escritura que, digan lo que digan, no sirve para escribir; latiguillos como “se sabe” –es más común en las publicaciones académicas- “sin duda”, etc.

 

EI: …siempre que se dice “sin dudas” es porque hay una duda tapándose…

 

OA:  “Se sabe que”…¿quién sabe? Son cosas que en la facultad pueden ser, pero que en el periodismo no.

 

EI: La relación entre V de Vian y El País Cultural, ¿cómo es?

 

OA:  Gandolfo trabajaba en El País Cultural

 

EI: Claro, que siempre habla muy bien del suplemento, de Alsina Thevenet.

 

OA: Si, él estuvo desde el primer número. Sigue estando. Fue un suplemento que armó Alsina Thevenet cuando se fue de Buenos Aires y volvió a Montevideo. El País Cultural siempre fue otra cosa respecto de los suplementos de Buenos Aires. Acá está siempre la cuestión de la “actualidad”, ¿no? Si vos proponés una nota, no sé, sobre Eliot, bueno, tiene que ser porque se editó algún libro. O la versión absurda de ese criterio, que es la efeméride: la nota se justifica porque el tipo murió hace cincuenta años. En cambio en El País vos podés proponer la nota sin ninguna justificación más que la de informar o analizar sobre un autor o una obra o un tema importante, donde la novedad no se confunde con la actualidad y donde el valor tampoco se confunde con la última producción editorial. Aparte, Alsina Thevenet era implacable en la corrección,  y eso siempre sirve.

 

EI: Vos entonces ahí en el 94, 95, estabas en El Amante, Diario de Poesía, Paredón, V de Vian…y El País Cultural

 

OA: Sí, con diferencias: en El País Cultural colaboré durante varios años y en El Amante fue ocasional; en Diario de Poesía y Paredón era “colaborador especial” y en V de Vian escribía de vez en cuando. Con un pie adentro y otro afuera en cada caso, por la cuestión de vivir en Rosario. Nunca me gustó estar identificado con un grupo en particular. En V de Vian, estaba esa cosa fuerte, violenta, en la que yo no participaba tampoco tanto.

 

EI:  Sí, de hecho hay cosas que, dentro de la línea que uno puede recortar como la línea estética de la revista, no tienen nada que ver. Pensaba en una nota tuya sobre 40 watts de Oscar Taborda, que no tiene nada que ver con la línea de V de Vian. Y vos empezás citando a Saer en el Diario de Poesía, a Dante… era como fuera del registro de la revista. Pero bueno, la revista también sería eso: una suma de colaboraciones contradictorias. No sé, también me llamó mucho la atención en el número 4, o bastante al principio, cuando tienen los tapones bastante de punta contra Babel, Sarlo, la facultad…y en el mismo número hay una nota de Graciela Batticuore sobre escritoras del siglo XIX que tiene bibliografía en las notas al pie en inglés de la imprenta de no sé qué universidad norteamericana. Y entonces eso: notas que podían estar buenas y todo, pero que iban de los pelos con el editorial que acompañaba a ese mismo número.

 

OA: Bueno, sobre todo en los primeros números, eso es normal en todas las revistas, ¿no?

 

EI: Sí, acá con el tema de la voluntad polémica que se acompañaba de una como frustración de que “no había respuesta”.

 

OA: Bueno, sí, aunque también se fue haciendo de su circuito, sus lectores y sus análisis críticos. Había escritores, editores –no sé, Lafforgue- que participaban del clima de ideas.

 

EI: Hay una nota tuya que me acuerdo en la que se notaba cómo entraba ese tono V de Vian. Cuando se reedita Asesinos de papel vos escribís una pequeña reseña que se escapa de la tónica general de la revista, pero en el copete dice “Se reedita el libro de los Jorge, Rivera y Lafforgue”. Nada, ese chiste a tono con la revista, que no iba tanto con la nota, pero que enganchaba todo.

Lo mismo con textos como los de Belén Gache, que tenía un manejo muy fluido y gustoso de textos de Derridá, todo el postestructuralismo, y metía textos sobre arte muy actual, etc, y no iba tanto con la línea de la revista…

 

OA: Sí, bueno, en V de Vian circulaba mucha gente. En un momento hubo una redacción, aunque yo solamente tenía trato, y amistad, con Sergio Olguín, Christian Kupchik, Claudio Zeiger, Pedro Rey.

 

EI: ¿Y qué recuerdo te queda de eso? ¿Era más como un espacio para publicar, cómo lo recordás?

 

OA: Con Olguín me siento reconocido, en particular, porque tuvo que ver en mis primeras publicaciones como escritor de ficción. Y esa mirada corrosiva que tenía V de Vian a mí me gustaba. En un medio periodístico siempre se retacea la visión crítica, los juicios de valor son raros. Ahora estoy trabajando con el archivo de Francisco Gandolfo, y me quedo sorprendido leyendo su correspondencia, la franqueza con que se opinaban entre los escritores. En un momento Francisco le manda unos poemas a Jorge Vázquez Rossi, un escritor de Santa Fe, y Vázquez Rossi le contesta: “Francamente esto no me gusta”, y hace otras consideraciones detalladas, casi un pequeño ensayo sobre la poesía. Es raro encontrar algo así hoy: “Esto no me gusta”, francamente y sin vueltas. Y V de Vian tenía esa virtud.

 

EI:  ¿Y en las otras revistas, que tienen enfoques un poco distintos, había repercusiones de lo que se sacaba en las otras revistas?

 

OA: Bueno, Diario de Poesía no era precisamente un referente de V de Vian. Y a la vez V de Vian tampoco era muy considerada en Diario de Poesía. Pero había también distintos matices en el Diario, y también miradas con cierta afinidad con lo que pasaba con V de Vian. Un amigo me decía hace poco que suelo colaborar, a la vez, en publicaciones heterogéneas, o incluso opuestas. Tiene razón, pero nunca me siento incluido en ningún grupo, en ningún lugar.

 

EI: Otra cosa que se ve leyendo distintas revistas, hay una sensación muy fuerte de que es un muy mal momento. Y si tal vez no fuera una mala percepción, muchas veces funciona como legitimando cualquier cosa, al tipo de “en este tiempo tan malo, esto no será muy bueno, pero por lo menos es algo”. Y eso habilitaba cierta diplomacia tal vez…

 

OA: Bueno, a lo mejor ahí también hay una razón para la existencia de las propias revistas, digo: todo está tan mal que es necesario crear un lugar desde donde impulsar las cosas por las que vale la pena escribir.

 

EI: Claro, en muchos editoriales aparece la lógica de “sacamos esta revista para dar lugar a otros”. Está en V de Vian, está en Paredón.

 

OA: Claro. Creo que el núcleo fundador de V de Vian sale de Filosofía y Letras, y que estaban como hartos. Yo no tengo un mal recuerdo de la Facultad. Cursé con Aldo Oliva, fui su ayudante, y aprendí muchas cosas con él. Dejé la Facultad porque no había perspectivas de trabajo, tenías que esperar diez años para ser jefe de trabajos prácticos y mientras tanto dar tres o cuatro clases por año. Pero no comparto esa crítica por ahí tonta que se hace a veces sobre todo desde los medios o los suplementos de que la escritura académica no se entiende, o cosas por el estilo.

 

EI: Bueno, en V de Vian muchas veces funciona así, como un argumento ad-hominem sólo productivo en tanto les sirve a ellos para habilitarse en hacer lo suyo.

 

OA: Es que en V de Vian estuvo eso de marcar referencias, de decir “este escritor, este otro”, y no sólo de la literatura argentina. Desde el nombre.

 

EI: El lugar de traductor de Gandolfo es interesante ahí en la revista

 

OA: Y de Christian Kupchik también.

 

EI: Sí, bueno, son justo dos lectores muy finos, aparte.

 

OA: Kuptchik tiene un bagaje medio insólito en cuanto a lecturas y producción, que en parte tiene que ver con su historia personal, de viajero, radicado en Suecia durante mucho tiempo. Es un especialista en literatura de viajes, entre otras cosas. Conocer a Christian también fue muy importante en mi formación. Con él y Elvio trabajé en otra revista efímera, Barrio Jalouin (1993)… ¿Che, qué hora es?

 

EI: Las seis. ¿Volvés hoy para Rosario?

 

OA: Sí, esta noche. Tendría que ir yendo ahora para otra parte.

Anuncios