por Martín Prieto y Daniel García Helder

el interpretador, número 32 “noventas”: diciembre 2007

imagen de portada: Marcel Dzama

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Este artículo fue leído el 17 de octubre de 1997 en la ciudad de Santa Fe, en el marco de la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo organizada por la Universidad Nacional del Litoral; con ajustes y agregados, se publicó en el N° 60 de la revista Punto de Vista (Bs. As., abril de 1998). Luego fue incluido por Jorge Fondebrider en Tres décadas de poesía argentina (1976-2006), VV. AA., Libros del Rojas, Universidad Nacional de Buenos Aires, 2006.

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El país es demasiado grande, el continente es más grande todavía y el idioma casi no conoce límites. Si un panorama-de-la-poesía-argentina-actual fuera factible, el mismo podría o debería incluir, sin entrar en demasiadas justificaciones, por ejemplo, el poema “Bancarrota” de un madrileño ignoto residente en Woodstock, Estados Unidos, quien, deponiendo todo casticismo, es capaz de escribir como un latinoamericano más:

Se acabó la literatura.

Se acabaron los sueños de grandeza.

Y nació un nuevo sueño: comprar a crédito.

 

Podría contener, además, letras de un cantante pop francés hijo de republicanos españoles, que apenas aterrizado en Bogotá pareciera encontrarse mejor dotado que la mayoría de los nativos para pescar al vuelo la aliteración franca, la rima incidental y hasta para intervenir en la morfología de las palabras, todo sin perder de vista la acción ni las circunstancias políticas:

El de la rebaja baja del taxi,

los tiros, la tira, el basuco y la mentira,     

esta ciudad es la propriedad del Señor Matanza,

esa olla, esa mina, y esa finca y ese mar,

ese paramilitar, son propriedad

del Seños Matanza.

 

Depende de cuán amplio, ambicioso, estricto o caprichoso se pretenda el panorama. Casi siempre son de orden práctico las razones que llevan a adoptar el lugar de nacimiento y/o residencia prolongada como criterios de restricción, modalidad de los concursos municipales que los críticos seguimos sólo por falta de recursos (tiempo, dinero, etc.). Ninguna antología latinoamericana de poesía nacional de la primera mitad de siglo debería dejar afuera a Rubén Darío, así como ninguna de la segunda debería hacer lo mismo con César Vallejo –eso para no entrar en debate sobre las diversas recepciones que han tenido en cada país las obras de Neruda, Borges, Nicanor Parra,  Octavio Paz,  Lezama Lima, Alejandra Pizarnik, Gelman y otros. Extremando el razonamiento, fragmentariamente expuesto, no habría diferencia esencial, lingüística o psicológica que impida reunir, ensayando nuevos conjuntos y subconjuntos, los versos de un mexicano que intenta recuperar, desde Barcelona, las palabras de su tribu:

En el anafre tronaban los “cocos” y las varas

meticulosamente extraídos del huato de mota…

y el haiku de una porteña de veintipico que vive en Holanda casada con un holandés, tres versos en los que consigue aislar, de un cierto cúmulo de extrañeza, no un pólder, no un Rembrandt, no un tulipán ni un coffee-shop, sino apenas

Un pueblo cuyo nombre

quiere decir

siesta. 1

Hay poetas recientes haciendo español en todas partes del mundo, incluidos varios argentinos: Edgardo Dobry (Rosario, 1962) en Barcelona, Fabián Iriarte (Laprida, 1963) en Texas, Carlos Basualdo (Rosario, 1964) en Nueva York, Fernando Rosenberg (Bs. As., 1965) en Mariland, Alejandra Zsir (Bs. As., 1971) en Zwolle, Holanda, etc. Casi no existen razones, como dijimos, más allá de las prácticas, para detener el panorama en las fronteras, justamente hacia la cual y desde la cual tiende a irradiarse, en condiciones naturales, todo lo bueno, fructífero y real que porta la lengua.

Sin embargo, la lógica indica hablar de lo que mejor se conoce, que coincide lógicamente con lo que está más cerca, a nuestro alrededor, formando un círculo de animación familiar multiforme uno de cuyos centros en desplazamiento y contracción venimos a ser cada uno de nosotros. Por lo tanto, vamos a circunscribir la extensión de nuestras consideraciones a ciertos motivos temático-formales en las obras de unos cuantos autores nuevos, en su mayoría residentes en Capital Federal, a los que llamaremos por comodidad “poetas del 90” o “poetas recientes” y cuyos años de nacimiento oscilan, con varias excepciones, entre 1964 y 1972.

La maestría técnica no convencional que asombra en los mejores de ellos, más los reflejos para aprehender los signos del presente, o si se prefiere de la actualidad, explica lo poco inclinados que se los nota a entablar con la historia literaria una relación orgánica y de largo alcance. Excepciones: los “goliardos” de Bahía Blanca Sergio Raimondi (1968) y Marcelo Díaz (1965); el cordobés Silvio Mattoni (1969), autor de Bizancio y Tres poemas dramáticos, de 1994 y 1995; y, paradigmáticamente, Charly Feiling (Rosario, 1961-Bs. As., 1997): su Amor a Roma, publicado con retardo en 1995, es sin duda un ejemplo muy bueno de cuánto rinde a un poeta hallar un punto de intersección entre sincronía y diacronía, aunque más no sea para repetir, de mil diversas maneras, ars longa, vita brevis. Básicamente sincrónicos, no extraña que el libro de Feiling no tenga entre los poetas del 90 los admiradores que merece por cada una de sus estrofas:

Territorio del cáncer fueron luego los huesos,

la sangre, las pelotas, cuanto alcanza

un médico a punzar buscando gruesos

pecados en la carne con que medir su lanza.

A una típica y dilatada ligazón con el pasado literario, prefieren una corta, intensa, heterodoxa, no predeterminada, esporádica. Son poetas de la sincronía. Ya no pretenden tener, o no se conforman con tener, una conciencia acabada de la poesía universal, como los poetas de las generaciones anteriores. Su coeficiente artístico no deberá medirse, por lo tanto, por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la tradición, sino más bien por su grado de aprehensión del Zeitgeist y su capacidad de transformarlo en arte concreto: versos, estrofas, imágenes, escenas, delirios. Su envergadura y la de sus obras tendrá menos que ver con la ambición de universalidad y el prestigio de los tópicos en juego, que con la rapacidad, el criterio y la maestría con que sean captados, digeridos y dispuestos en un todo coherente la mayor cantidad posible de rasgos aislados de sistemas literarios y series discursivas divergentes.

Un signo de ? ensarta la leche Cindor de Pablo Cruz Aguirre (Pto. Belgrano, 1970), la “boca llena de vergüenza y polvo odex” de Darío Hom$ (sic) (Rosario, 1965, también autor de esta breve arte-poética: “¿qué tan poeta eres?/ ¿qué tan pop?”), el “vodka con cepita” y el “vodka con sprite” de Martín Gambarotta (Bs. As., 1968), el helado Conogol de Fernando Molle (Bs. As., 1968) que chorrea sobre la lona, los Donuts y chicles Bubaloos de Marina Mariasch (Bs. As., 1973), etc. ¿Qué significan estas notas, tocadas con los dedos pegajosos? ¿Un capricho? ¿Son portadoras de algo o están vacías? ¿Su prosaiquismo es innato? Pareciera. Si suena descarado, será por contraste con el academicismo o el esmerado buen gusto de otras notas vigentes en la poesía argentina, dejando de lado las que están directamente amortizadas: ejemplos ad libitum.2

El poeta del 90 se aproxima tan ligero –tan rápido y despojado– a los hechos y las cosas, a los fenómenos y los entes, que el insight metafísico sobreviene en sus versos con mayor frecuencia que en los del poeta de pretensiones metafísicas. Porque, ¿hasta cuándo se le va a seguir otorgando credibilidad a esas proposiciones pseudofilosóficas que la mayoría de las veces son adaptación de un lugar común prestigioso, cuando no infundios especialmente adornados para los aficionados a la “poesía en general”? Tiene razón Nabokov: “El poshlust [lo vulgar, lo fútil] no es sólo aquello de segunda, sino también lo falsamente importante, lo falsamente inteligente, lo falsamente atractivo”. Auténticamente vulgar –mal podría disimularlo–, Santiago Vega (Quilmes, 1973) nos detalla con sentimiento la suerte corrida por su sustancia mucosa:

En el semicírculo de la mañana

bajo suave, llorando,

la rampa de la Terminal y el moco

me cuelga y se mezcla

con el gustito a dulce

de leche de alfajores guaymallén…

Esta clase de referencias, que al principio puede resultar molesta, supone un grado de participación en lo real y en lo actual que difícilmente ninguna intuición de formas inteligibles es capaz de alcanzar. Y es justamente en esa futilidad de la materia significante donde se cifra lo pasajero, el instante; en esas notas por demás de simples es donde habría que buscar, antes que en las tentativas de infinitud, el carácter ontológico de la poesía. El ser no está más allá de las cosas, parecen repetir los poetas del 90; sólo se hace tangible en ellas y la prueba se reduce a la fruición de esos “dedos que sólo las chicas saben meter aplastando Bubaloos”, según Marina Mariasch. Su negativa a efectuar cualquier tipo de abstracción, a sacar ninguna conclusión3, es explicitada cada vez que se puede, como en “Escupitajos”, de Manuel Alemian (Bs. As., 1966):

Así como todos el

niño escupió.

Y no escupió bronca

ni desprecio, escupió

moco y saliva. (Nada más.)

Lo insustancial, lo perecedero, la modalidad ontológica más actual, los productos alimenticios, las marcas y las modas efímeras. El tiempo de la poesía argentina de los 90 es el presente, ni el pasado ni, menos aún, el futuro. Habría que contabilizar las veces que aparece en sus poemas las locuciones “presente puro” y “puro presente”; por el momento recordamos dos: en Roxana Páez (La Plata, 1962) y en Carlos Martín Eguía (Castelli, 1964). La percepción ocupa un lugar de preferencia por encima de la memoria y la intuición, aunque las formas de abstracción no desaparecen por completo:

Todo lo que se pudre forma una familia

–Fabián Casas (Bs. As., 1965),

La vacuidad que circunscribe

lo que a medias se acentúa

–C. M. Eguía,

Hay un pensamiento que liberar

pero no hay mundo,

existe un lugar fuera de uno

pero no el mundo

–María Medrano (Bs. As., 1971),

No es que leamos mal los signos,

es que las cosas no son signos

–Laura Wittner (Bs. As., 1967),

La vida es fascista

–Santiago Llach (Rosario, 1972),

Lo real no se parece a nada

–Eduardo Ainbinder (Bandfield, 1969),

Todo lo verde se hace flúo –Gabriela Bejerman (Bs. As., 1973), etc.

Que el tiempo presente corresponda al realismo no debe llevar a pensar que los poetas del 90 sean, sin más, realistas, objetivos o referenciales: lo son, aunque en un sentido muy amplio e irregular; la estética realista sería menos una serie orgánica de requisitos que una lista de licencias y comodidades, cuando no una condición perdida, según se infiere del “Romance” de Alejandro Rubio (Bs. As., 1967):

El cronista de Crónica en su día franco teclea:

porque el realismo social nos cagó,

nos trató como a tarados, y para realismo

mágico, bueno, en fin, mejor

el de Tropicana: es mejor, más real,

visceral. Tropos y pathos en la entrada

se ignoran, semblantean…

Los poetas del 90 son ideogramáticos. Se ajustan al caso, se basan en lo que conocen, pero sin la pretensión de estar reflejando lo que ven; más bien copian lo que tienen en la cabeza, sin traducirlo a un lenguaje elevado, o en todo caso rebajándolo: Juan Desiderio (Bs. As., 1963) se traga las “s” y en general practica una trascripción fonética del habla juvenil porteña; Rosana Formía (La Francia, Córdoba, 1969) pasa a letras de molde las cartas de un padre semi analfabeto sin tocarle ni un ápice la ortografía; Santiago Vega  escribe a los brochazos, aproximativamente: donde dice “la mirada increíble de todos los vendedores” debería decir “la mirada incrédula…” (pero lo asiste la retórica, y la errata deviene hipálage). Casi nunca recurren al vicio estetizante del coloquialismo4, a lo sumo someten la materia verbal a saberes más técnicos: cortes de verso, rimas, aliteraciones, etc.

Borges habló, alguna vez, de una poesía puramente ideográfica: “directa comunicación de experiencias, no de sonidos”; los poetas del 90 lo corrigen, reemplazando el “no”: “directa comunicación de experiencias y de sonidos”. Una simple aliteración es la vértebra de esta estrofita de Rodolfo Edwards:

vos estás cada día

más joven

más viva

yo

más viejo y mas bobo.

La rima esporádica, incidental, produce o reduplica el sentido en muchos versos de Fernando Molle (Bs. As., 1968):

Nunca

lo vi.

Se caga de risa

cuando me río de mí,

de Daniel Durand (Concordia, 1964):

Por el ojo del choto

yo lo veo todo roto,

de Gambarotta: los negros que hacen cola para sacar cédula de identidad y

miran de este a oeste

como si no hubiese

otro siglo después

de este,

de Verónica Viola Fisher (Bs. As., 1974):

y eso?            un yeso

porque me quebré,

y en las “coplitas fregonas” de Marilyn Briante (Hurlingham, 1963) y Federico Novick (Bs. As., 1972):

En el bosque encantado

hay tres huesos con candado.

Lavarse deben, chiquillas,

de sus ingles las ladillas,

Por eso, sólo estamos de acuerdo con la mitad de lo vertido por Daniel Freidemberg en este párrafo del prólogo a Poesía en la fisura (Ed. del Dock, Bs. As., 1995), la primera antología y el primer análisis serio que se hizo de los poetas del 90, aunque por el año de edición no podía tener la perspectiva que tenemos ahora: “La poesía que está surgiendo es aparentemente más ‘sencilla’ y ‘directa’, no teme parecer ‘vulgar’ o ‘prosaica’ y renuncia a los hermetismos, los juegos de palabras, los eufemismos y los rodeos, a riesgo de caer en la simpleza, la insignificancia y la literalidad”. La verdad, no vemos que renuncien a nada, y menos que menos a los juegos de palabras –frecuentemente montados en alusiones sexuales–; por el contrario, es la atención a las minucias del lenguaje casi lo único capaz de volverlos, en cierta manera, animosos, ágiles y felices. La impresión de cosa-viva que dejan muchos poemas no se debería tanto a los contenidos de la representación cuanto a que se reconoce en los elementos verbales fuerzas cuya acción combinada determina el sentido, eso que cambia y dura en el tiempo como una identidad de la lengua. En otras palabras, dinamismo, energía, vida.

Por el contrario, el contenido de sus representaciones puede adoptar la forma de escena de racismo, de escepticismo, de cinismo, de vejación, de marginalidad; la descripción de los escenarios puede sostener relaciones metonímicas con la alienación, la “fisura”, el estado mental del lumpen, del que no tiene ni busca trabajo, amor, ni consuelo. Las formas de expresión, sin embargo, no se muestran redundantes con respecto al sentido moral o político de las escenas y a la patética de los decorados; al tiempo que expresan tales contenidos, los viran al grotesco, al carnaval, hacen espamento. Aquí se recomienda enfáticamente la lectura de Punctum de Martín Gambarotta (Tierra Firme, Bs. As., 1995), La zanjita de Juan Desiderio (Ed. Trompa de Falopo, Bs. As., 1996), Música mala de Alejandro Rubio (Ediciones Vox, Bahía Blanca, 1997), Zelarayán de Santiago Vega (Diario de Poesía Nº 41, otoño de 1997) y La raza de Santiago Llach (de próxima aparición bajo el sello Siesta, de Bs. As.).

Si muchas cosas llegan a los 90 desde el 60, no lo hacen sin una serie de modificaciones.5 La idealización del barrio, del pobre, de la mujer, de su cuerpo amado, del padre, de la causa justa, etc. fueron notas más bien comunes en las poéticas del 60. En las de ahora no hay, previsiblemente, ningún tipo de idealismo; la piedad y el pudor no cuentan para nada, se las sabe por demás agentes de restricción a todos los niveles. En “Menem-Duhalde”, Gustavo Giovagnoli (Olivos, 1959) imagina esta escena para un proyecto de novela:

El –intelectual, descreído– curte recostado en la cama.

A su lado ella –morocha, peronista–

llora leyendo novelas del tipo Simone de Beauvoir

y habla desde esa zona de la buena voluntad,

una suerte de lugar común progresista

o vagamente progresista.

El brillo de los ojos todavía húmedos.

El vuelve a llenar el vaso y se lo pasa.

Ella dice que no con la cabeza.

No es que sea incorruptible –piensa él–, es estúpida.

Lo notable, en este ejemplo, es la suerte de bovarismo del 60 que padece la mujer. Parafraseando, podría alegarse que esta mirada vagamente antiprogresista es a su vez un lugar común de los 90.

Concomitante, tal vez, con esta “mirada enferma de escepticismo” (Eguía), la puerilidad se muestra, en sus múltiples fórmulas, como otra línea emergente entre las poéticas del 90. Abusando de la confianza de nuestro amigo Freidemberg, quisiéramos seguirle reescribiendo ese párrafo en general acertado; los poetas recientes no corren el riesgo de caer en “la simpleza, la insignificancia y la literalidad”, más bien dan la impresión de partir de ahí, y por momentos de no tener el karma de mayores pretensiones. Casi todos saben emplear esta regla, incluso inconscientemente: cuanto más explícito el sentido, tanto o más equívoco. Miniaturas banales, encantadoras y plásticas en casi todos los poemas de una revistita neopop, como ésta de Fernanda Laguna (se desconocen más datos):

Xuxa es hermosa.

Su cabello es hermoso

y su boca dice cosas hermosas.

Yo creo en su corazón.

Los poetas del 90 guardan escasos puntos de contacto con la lírica en particular y con lo poético en general, aparte de ciertos remanentes históricos del género como el verso libre, la rima o el principio de compresión. Casi todos son antofóbicos y “antiprímula”,6 vale decir: sienten aversión por las flores, la primavera y la estética anacrónica de la que flores y primavera serían expresiones metonímicas. Los que se animan a reseñar el paisaje de las periferias y aun de las zonas semirrurales –respectivamente los casos de José Villa (Martín Coronado, 1966) y Osvaldo Aguirre (Colón, 1964)– se ven obligados a tomar demasiadas precauciones: los substantivos son piedras; los adjetivos, marrones (exageramos, claro). Aguirre consiente que algo brille, pero lo pone a ras del suelo, y sin contenido:

Brilla, en el suelo,

la petaca vacía.

En una bucólica de apenas siete versos, leve y llena de gracia, Villa se cuida de que no falte lastre en la del medio:

La piel transparente de las cigarras

en las ramas, el azul, los bordes rojizos,

los espléndidos amarillos, su pequeña figura,

el ruido ensordecedor de las máquinas,

tan cerca de allí, en ese recorte de escalas

grises y de plomo, girando, hélices puras

en su memoria.

Al lado del resto, éstos pueden ser considerados poetas líricos, aunque de ninguna manera anacrónicos: incluso probablemente el músculo del sentido histórico esté en ellos más desarrollado, puesto que deben remar contra la corriente. El lugar de la efusión y de la vista panorámica, típicamente líricas, lo ocuparían cierto glamour severo y el vistazo que detecta de inmediato “las ruinas de un embarcadero”, “un par de chanchos que flotan muertos” o “huellas sobre el estiércol, en la mierda”, como si la naturaleza debiera mostrarse mórbida para ser entonces digna de mención. El adalid de esta actitud sería Oscar Taborda (Rosario, 1959) y el ejemplo más acabado su novela en verso 40 watt (Beatriz Viterbo Ed., Rosario, 1993), de donde proceden las últimas citas.

Ahora bien, si la mayoría de los poetas del 90 manifiesta un total desinterés por la physis, hay que decir que no todos ni siempre logran trascender esa cualidad negativa generacional y hacer de una auténtica fascinación por lo plebeyo un motivo igual de plausible que el entusiasmo por la belleza de los antiguos. En esto se advierte con claridad una revitalización, con nuevas manifestaciones y desvíos, de cierta constante de la poesía argentina a la que podría calificarse de “rantifusa”.7 Paralelamente observamos alguno indicios de un neobarroco anoréxico, implosivo y femenino (por oposición al neobarroco bulímico, explosivo y gay de los 80, el “festival de ritmos y colores” del que hablaba, con gran optimismo histórico, Néstor Perlongher). El kitsch ya no es heroico, no libra batallas; estetizado como por modistas, subsiste en filigranas de una ironía delicada; con un leve toque, el reino vegetal deviene “un planeta miniatura lleno de baby cactus” (Marina Mariasch) y así, de a poco, los motivos líricos comienzan a ser recuperados, conjugados con el artificio cultural como las flores del seibo y el burucuyá en los billetes de 20 y 50 pesos. “Rosas de la china, jazmín del país” en Mariana Bustelo (Bs. As., 1974), “pimpollos bomba de color” en Gabriela Bejerman; el equívoco y emblemático “soy natural y fresca” de Fernanda Laguna admite muchísimas variantes: “soy la alcancía chanchito” de Lucía Gagliardini (Bs. As., 1976), o el epigrama “Retráctil” de Selva Dipasquale (Lomas de Zamora, 1968):

Estoy feliz.

Entonces me pregunto:

¿no estaré completamente

equivocada?

Pero la lírica, la lírica pura, sin ironía ni subterfugios, nunca se da por muerta, igual que el soneto; siempre encuentra voces que vibran en su sintonía y mantienen con ella un idilio transhistórico; ni siquiera un panorama actual de la poesía argentina, heterogéneo y escasamente sublime como es, debería privarse de una disonante nota lírica, clara en sí misma, imaginativa y sin ningún tipo de lastre, como este trazo elegante de un libro editado en la primavera de 1997 con el título Ambición de las flores, de Bárbara Belloc (Bs. As., 1968):

nunca me gustaron las flores sino hasta ahora; las comería esperando que diluyan en la sangre y al ver, más tarde, los brotes en mi piel, sería feliz como ninguna mujer lo ha sido. madreselva en flor, estrella, tarántula.

 

Notas

  1. Las citas pertenecen, por orden, a Jesús Meana (1958) (www.poesia.com); Manu Chao, líder del grupo Mano Negra (196?); Francisco Rodríguez (196?), pescado en internet, y Alejandra Zsir, en Diario de Poesía Nº 41.
  1. Cuando un poeta del 60 como Daniel Barros (Bs. As., 1933) incluía la marca de un producto alimenticio, se veía obligado a naturalizarlo con comillas: “el ‘vascolé y dos panchos’ rituales” (Despedida como tal, 1966). Todavía Arturo Carrera (Pringles, 1948), cuando incluye su precursor jugo Tang (no casualmente homónimo de la dinastía china), lo hace contrastar con un aura de misterio: “y mientras ella desenvolvía sus puntos de secreto/ en la oscuridad lechosa él bebía Tang” (Arturo y yo, 1984). El gesto sigue siendo el del barroco, confundir lo alto con lo bajo, o elevar a cierto nivel –por contaminación– lo que se halla por debajo; para los poetas del 90 no habría nada por debajo. “No hay división entre la cultura alta y la cultura de masas en el trabajo del poema; pierden su diferencia, su partición. Esto sucede porque los jóvenes de los 90 tienen una relación con la cultura de masas muy diferente a la que se tenía en los 70. Entonces se podía trabajar con la cultura de masas, pero con una distancia operacional, con un esfuerzo por incorporarla. En cambio, en el texto de un joven de los 90, puede aparecer, naturalmente, una cita de Joyce junto a la figura de Betty Boop” (Delfina Muschietti, en El Cronista del 27/9/1996). En la contratapa de La ruptura, de Ezequiel Alemian (Tierra Firme, Bs. As., 1997), Fabián Casas se refiere, peyorativamente, a “poemas kilométricos que, como en una feria americana –y en un zapping vertiginoso similar a la estética MTV–, contienen tanto a Lucho Avilés como a Black Francis, de los Pixies”, comentario por demás de insólito en un poeta que abre su propio libro con un epígrafe de Tita Merello; de todos modos, cabe destacar que el “tanto… como” no va de arriba abajo sino que se desplaza en un horizonte massmediático: de la televisión al rock.
  1. Hay un poema emblemático de esta postura: “Paso a nivel en Chacarita”; pertenece a Fabián Casas y está en su libro Tuca (Tierra Firme, Bs. As., 1990): “Los chicos ponen monedas en las vías,/ miran pasar el tren que lleva gente/ hacia algún lado./ Entonces corren y sacan las monedas/ alisadas por las ruedas y el acero;/ se ríen, ponen más/ sobre las mismas vías/ y esperan el paso del próximo tren./ Bueno, eso es todo”.
  1. “Sus poemas son pequeñas máquinas del habla, verdaderos modelos dentados –escribe José Villa en el prólogo a Oreja tomada, de Manuel Alemian–. Está lejos, muy lejos de lo que se llamó coloquialismo, o de cualquier otro molde realista.”
  1. Freidemberg, por su lado, distingue sagazmente las líneas de continuidad y de cambio entre los 80 y los 90: “si algo parece haber quedado establecido en los 80 es la conciencia de que, como advertía Mallarmé, la poesía se hace con palabras. Que es trabajo con la materia verbal, antes que manifestación de ideas y sentimientos, revelación de alguna zona desconocida del mundo o del espíritu o transmisión de algún mensaje o enseñanza. (…) Los nuevos poetas parecen tener tan asumida esa convicción que ya no necesitan demostrarla”. (El subrayado es nuestro.)
  1. El término es de Byron pero la cita de Osvaldo Lamborghini, uno de los faros –junto a su hermano mayor Leónidas, Girri, Giannuzzi, Zelarayán, Marosa Di Giorgio, Saer, Aira, Copi, Pizarnik, Perlongher, Carrera, Bellessi, Aulicino y otros– de los poetas del 90.
  1. Rantifuso es el despectivo de rante, que es aféresis de atorrante. Esta constante viva y heterogénea la integrarían, sumariamente, los Fernández Moreno (Baldomero, César y sobre todo Manrique), La crencha engrasada de Carlos de la Púa, Chapaleando barro de Celedonio Flores, los Versos rantifusos de Yacaré, Boedo, el Tango, el Lunfardo, Luis Luchi, los Sonetos mugres de Daniel Giribaldi, Leónidas Lamborghini, Ricardo Zelarayán, Oscar Steimberg, la Gauchesca-el Sainete Criollo-el Grotesco, Tuñón, la épica orillera de Borges, La musa de la mala pata de Olivari, Balumba de Juan Filloy, la Musa mistonga de Julián Centeya, los Poemas joviales de Francisco Gandolfo, el Rock Nacional, Fray Mocho-Arlt-Last Reason, el 60, en suma: la red antipoética satírica urbana antilírica y coloquial a la que se agregaría, con sus peculiaridades, gran parte de la poesía reciente. Esta constante coincide, en lo esencial, con los rasgos rastreados por Eduardo Romano y que resumió “en el retorno a un discurso poético coloquial, eliminada toda grandilocuencia, atento a las modalidades del habla, incluso en sus variantes más netamente orales y aun callejeras; en una consecuente preocupación por lo cotidiano, tratado merced a una poética de origen gauchescoque pasó, con los consiguientes cambios y reacomodaciones, a la poesía tanguera, en acudir a técnicas de yuxtaposición o de collage que no son ajenas al periodismo ni a otros lenguajes de las actuales comunicaciones masivas; en una actitud crítica que desdeñó las admoniciones reformistas o futurólogas para emplear no sin sutileza la ironía, los sarcasmos o el humor corrosivo”. (Sobre poesía popular argentina, CEAL, Bs. As., 1983.)
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