por Paulina Bettendorff

el interpretador, número 34 “el trabajo”: septiembre 2008

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El trabajo ocupa un lugar relevante en cierto cine argentino actual: los documentales. En los últimos años, el trabajo, su falta y su cambios se han convertido en el eje de muchos estos films –por mencionar sólo algunos sobre fábricas recuperadas: Fasinpat, fábrica sin patrón de Daniele Incalcaterra (2004), Grissinopoli de Darío Doria (2004), Corazón de fábrica de Virna Molina y Ernesto Ardito (2008)–, incluso de algunos que no parecen ocuparse directamente de esta problemática, por ejemplo, Estrellas de Federico León y Marcos Martínez (2007) en el que circula una discusión a propósito de cuándo se reconoce el trabajo de actor como tal y cuándo es circunscrito a una actividad vocacional.

En el cine de ficción, por el contrario, el trabajo suele ser un dato más: los personajes trabajan o están desempleados (dicen los manuales de guión que una de las formas más importantes de caracterizar a un personaje es por su profesión), pero no es tan habitual que su problemática sea el eje central del film. Hay, por supuesto, excepciones. Las aguas bajan turbias, film estrenado en 1952, dirigido y protagonizado por Hugo del Carril, y Mundo grúa de Pablo Trapero, estrenado en 1999, con casi medio siglo de diferencia, tienen el trabajo como centro de su narración. Permiten, por lo tanto, reflexionar sobre cómo se representa el trabajo a mediados de siglo XX, durante el gobierno de Perón, y a fines del mismo, durante el gobierno neoliberal de Carlos Menem, y cómo y con qué otras narrativas sociales, particularmente la familiar, se lo articula.

De la explotación al sindicato y la formación de la familia

Según Claudio España, en sus recuerdos de infancia la proyección de Las aguas bajan turbias iba acompañada de voces del público que gritaban, en la oscuridad de la sala: “¡Viva Perón!” (España, 2006). La película, con un fuerte tono nacionalista –más marcado aún en el guión en el que se estipula que el plano final será de “una amplia visión del Paraná, con una procesión de barcazas cargadas de mensús bajando por el río. Sobre esta imagen planeará en doble impresión la bandera argentina” (Borrás, 2006, 170)–, relata el recorrido de un mensú que es conchabado para trabajar en un yerbatal en el Alto Paraná, su explotación en la selva misionera y su huída hacia el sur, hacia pueblos en los que se han instalado yerbatales industrializados en los que los trabajadores están organizados en sindicatos. En su recepción, el film fue leído como una película peronista. Pero la historia de su producción, que parte de la transposición de una novela de un escritor comunista, la desplaza de una sola y nítida adscripción partidaria, su reformulación no se circunscribe a una relectura de un programa político. En el trasvase de narración literaria a narración fílmica, no sólo cambia la forma en la cual se concibe el sindicato (y su nacionalización), sino que hay una normativización en la conducta sexual, bajo el signo de la familia “burguesamente” conformada.

Esta película es una transposición de una novela argentina de 1941, El río oscuro de Alfredo Varela, escritor comunista que estaba en la cárcel desde antes del comienzo de la gestación de la película y que fue excluido de los créditos de la misma. El río oscuro se propone como una novela experimental, en la que se intercalan tres relatos: el primero, que es también el último, “Galope en el río”, en el que se presenta sin nombrarlo al protagonista del relato principal en el final de su historia; dos relatos similares, “La conquista” y “En la trampa”, en los que, desde una postura fuertemente axiológica, se narran las sucesivas explotaciones de los yerbatales del Alto Paraná, desde los guaraníes, asimilados a la selva, hasta los pioneers(1) , aventureros que llegan para explotar la selva sin miramientos y así enriquecerse; y por último, la línea narrativa principal, la historia de Ramón Moreyra (apellido con muchas resonancias en la literatura, el teatro y el cine argentinos), un mensú en los yerbatales del Alto Paraná (en la novela la zona está unificada; si bien se cruzan fronteras, la explotación y los explotadores son los mismos en el margen argentino, paraguayo o brasileño).

Ramón Moreyra se cruza en la narración con su hermano y otros mensús que cuentan sus experiencias de explotación en la selva y termina, después de pasar por varios establecimientos, en una jangada hecha jirones con la esperanza de llegar a pueblos al sur (en Misiones) donde le han contado que se formaron sindicatos. Estos se construyen en el relato de un mensú como un espacio en el que la yerba mate se cultiva en forma industrializada, pero que no es completamente diferente de la realidad en la que viven en el Alto Paraná ya que los patrones

eran perros en todas partes. ¿Acaso todavía necesitaba que se lo dijeran? (…) Pagaban tan poco como aquí, en la provista los estafaban también; claro que les pagaban, pero con vales, que sólo podían ser canjeados por mercaderías; y las autoridades poníanse siempre del lado de las empresas. Lo que ocurría era que la gente vivía junta y cerca de los pueblos. No era lo mismo que en la selva, que todo lo oculta. La nutrida peonada se reunía, discutía sus asuntos, presentaba un solo frente a los patrones y se unía para pelear, cuando era necesario. Así salió el Sindicato. (Varela, 1985, 274)

Y hacia ese sindicato, en medio de los remolinos que se forman en el río, golpeado por las piedras, alucinando sobre su pasado, cerca de la muerte, flota en el final de la novela el protagonista. Un sindicato que tiene su presencia en la solidaridad de otros mensús para facilitar una de las últimas fugas de Ramón, en contraposición a la delación que marca la primera. Un sindicato que despunta en la novela, que sólo se puede plasmar en la unión de los trabajadores, pero que no se concreta en la narración, sólo son las palabras de uno de los tantos mensús explotados.

Desde un cine que sigue los lineamientos tradicionales de la narrativa industrial argentina, el sindicato y la forma en la que se articula la historia del trabajo de Las aguas bajan turbias difieren de la construcción de la novela. Si bien el comienzo de la película es similar al de la historia de Ramón(2) –que en el film se llama Santos Peralta y es interpretado por un estilizado mensú interpretado por Hugo del Carril–, a medida que la narración avanza las historias se separan: la narración principal de la película pasa de la explotación de los mensús por los dueños y los capangas de los yerbatales a una historia de amor. La salida de la explotación (por una rebelión) y la aparición del sindicato en un relato epistolar que se lee en una escena entre los mensús del yerbatal sólo reaparecen en el final, cuando los protagonistas ya conforman una familia. Enmarcada entonces entre secuencias en las que se presenta la explotación de los trabajadores y su liberación, queda la historia principal del film: la unión sentimental y familiar, en clave melodramática,  de Santos y Amelia.

Este núcleo narrativo, el amor que sustenta la familia, es en el que más se separa la transposición de la novela a la película. En El río oscuro, familia y trabajo no están unidos, la moral sexual de los personajes no es cuestionada ni encauzada hacia un modelo familiar tradicionalmente constituido. Ramón y su hermano Adolfo se encuentran casualmente al comienzo de la narración después de años sin haberse visto, ambos –al igual que su padre– han matado y están huyendo de la ley (esto funciona como una de las coacciones por las cuales tienen que aceptar la explotación en los yerbatales). La narración se focaliza en Ramón quien tiene relaciones sexuales con distintas mujeres: antes de partir hacia el Alto Paraná pasa la noche con una prostituta, Flor de Lys, después de haberla mirado en un acto sexual con un compañero suyo; en el yerbatal se junta con otra mujer, Amelia.

La Amelia de la novela fue prostituta, llega al Alto Paraná con un hombre, es violada por el capataz, se queda sola cuando muere el hombre con quien viajó, se junta con Ramón, quien luego la abandona, y termina enloquecida. La Amelia del film es la protagonista típica de los melodramas, con una diferencia: trabaja a la par de los hombres en la recolección de la yerba mate. Amelia es joven, bonita, con cara angelical y aspecto lánguido, vive castamente con su padre y es víctima de los abusos entre los que se vive en el Alto Paraná. Amelia es violada por el capataz en una escena que los espectadores vemos de lejos, a través de una ventana que proyecta simbólicamente sombras de rejas sobre su figura, y de la que nos apartamos oportunamente. Santos Pereira se erige luego como su protector (una vez que muere el padre) puesto que ya demostró no ser como los otros (ella le reprocha en la selva que la mire como los otros y él cambia, por amor, su forma de hacerlo). Santos y Amelia forman una familia que se confirma con la espera de un hijo. En la historia, Amelia pasa de su padre (que no la puede proteger de los abusos) a un marido (que sí lo hace) y a un futuro hijo; de la explotación en el yerbatal a un viaje hacia un futuro mejor, en un pueblo donde está instalado el sindicato que defiende sus derechos, puesto que ella, además de hija-esposa-madre, es una trabajadora (a diferencia de la novela en la que pasa de un hombre a otro, sin participar en tareas del yerbatal).

Con respecto a la otra mujer de Ramón en la novela, en el film hay un desdoblamiento. Es el hermano de Santos, Rufino, quien tiene una historia amorosa con la prostituta Flor de Lys, y su final es, por supuesto, trágico. Al contrario de la indiferencia (o el instinto) que acerca los cuerpos en El río oscuro, en Las aguas bajan turbias Rufino se enamora de Flor de Lys, con quien pasa la noche en Posadas antes de partir y quien, también enamorada, lo sigue al yerbatal y es codiciada por el dueño del lugar. Rufino, que busca igual a la mujer que ama, es azotado(3) y muere luego en la huida que se produce a partir de una sublevación.

La rebelión de los mensús del norte se produce después de la lectura de una carta de un trabajador que vive en el sur, en la que se configura una imagen de los establecimientos industriales muy distinta a la de la novela, un mundo del trabajo en el que las tensiones han sido eliminadas y todos son iguales gracias al sindicato:

Acá estamos muy contentos. Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná. Nos pagan con plata y compramos donde queremos. (…) Ni los patrones ni los capangas se atreven a matar a nadie, ni siquiera castigan a los peones porque saben que el sindicato saldría a pelear. Acá dejamos de ser esclavos. Somos hombres como los otros. (Borrás, 2006, 145)

La rebelión se sobreimprime con la imagen de Santos y Amelia embarazada sobre una jangada en el espacio abierto del río, que se contrapone al espacio cerrado de la selva (y su reconstrucción en estudio): el río abierto por el que baja la familia lleva al espacio de la promesa del presente, del trabajo organizado por el sindicato en una sociedad con valores familiares establecidos. La salida de la explotación que se conjuga con el melodrama individual se da entonces por la constitución del sindicato que es también la constitución de la familia.

Entre trabajos que no se concretan y una familia desarticulada

En un contexto social distinto, en el que los sindicatos ya no son parte de una promesa y el trabajo tampoco, a fines de los ’90, en plena época neoliberal menemista, con altos porcentajes de desempleo, una película, de las primeras en conformar lo que luego (y todavía) es denominado por la crítica cinematográfica como Nuevo Cine Argentino, Mundo grúa de Pablo Trapero, toma el trabajo como eje. Desde una narración distinta, que no responde a un tradicional modelo industrial, sino que acerca su propuesta a un realismo en el que se cruzan ficción y documental, con resonancias del neorrealismo, pasado por las enseñanzas de Fernando Birri, Mundo grúa conforma una narrativa de fin de siglo sobre el trabajo.(4) Sin embargo, un elemento de la estructura de ambos films los acerca: los dos se abren y se cierran con secuencias en las que el predominio del protagonista y su inserción laboral son preponderantes y el medio de las dos películas está acaparado por su historia afectiva familiar. Pero las cercanías se terminan allí, ya que en 1999 no hay una familia constituida como horizonte de promesa de una vida de integración, sino retazos que no se llegan a armonizar y que es necesario abandonar por el trabajo.

Rulo, un ex bajista de una banda de principios del ’70, separado, con un hijo adolescente, a los 49 años, intenta empezar una nueva profesión: ser operario de grúas de construcciones. Las grúas dominan en la secuencia inicial el paisaje de la ciudad de Buenos Aires, desde alturas en las que el hombre se pierde. Asistimos en el comienzo de la película al aprendizaje de Rulo y a la revisación médica que luego lo dejará fuera del sistema. Pero la narración, en lugar de seguir una progresión dramática, se dispersa (Aguilar, 2006). Presenciamos escenas en las que Rulo conversa con su madre, conoce y “trabaja” (esta denominación, con comillas, está tomada del guión) a Adriana, charla con sus amigos en un taller mecánico, discute con su dejado hijo que está en una banda como él cuando era joven, pero no trabaja, se levanta tarde y siempre está tirado sin hacer nada (primero en la casa del padre, después en la casa de su abuela).

Las escenas se siguen una a otra, con conversaciones cotidianas que traen en general anécdotas del pasado, pero sin sentimentalismos, sin añoranzas remarcadas, hasta que se produce el único cambio en la narración: Rulo llega al trabajo y hay otro en la enorme grúa que sobresale sobre los rascacielos. Sin explicaciones previas, el trabajo lo tiene otro, la ART no lo aprobó. Entonces, se va a la búsqueda de otro trabajo, al sur, a Comodoro Rivadavia, solo. Adriana, su novia, le dice incluso: “Andá. Hacé tus cosas, hacé tu vida. Cuando vuelvas, si estoy, hablamos.” Ya no hay un compromiso, una continuidad en la relación, hay cruces, encuentros, que pueden retomarse o no.

El final, en Comodoro Rivadavia, no marca un cambio en la narración, que continúa por escenas con encadenamientos sin tensión, con una progresión laxa. Los obreros ya no están organizados en sindicatos por una construcción a futuro, sino preocupados por el hoy (llegan o no las viandas), en reuniones en las que, a diferencia del claro protagonismo del personaje de Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias, Rulo se pierde entre todos los otros con el mismo casco de operario, en un paisaje en el que dominan las máquinas (una retroexcavadora en lugar de las grúas de la ciudad) y en el que el trabajo se termina de la misma forma que comienza, sin dramatismos, sin cuestionamientos, sin rebeliones que incendian todo a su paso. Así como llega, Rulo parte. El último plano (un primer plano de Rulo) lo muestra en silencio, volviendo al mismo lugar del que partió, con un trabajo que llegó y pasó y con un presente que sigue sin progresión, sin una narración cerrada (familia y trabajo) que abarque al individuo y lo inserte en un futuro.

Del trabajo y la familia con medio siglo de distancia

Más allá de la desaparición de los sindicatos, de Las aguas bajan turbias a Mundo grúa hay un cambio en la percepción del trabajo. De mediados de siglo XX a finales de siglo (que parece resonar en el comienzo la primera década del siglo XXI); del hombre que domina la naturaleza al hombre que manipula una máquina que parece manipularlo a él; del río abajo en una jangada en medio del espacio libre con una familia que conduce hacia el futuro de la industria y la protección del sindicato a una vuelta en la cabina de un camión, solo y sin ánimo para contar, con una familia en partes, que tal vez espere o no, el trabajo ya no puede constituirse como la promesa del futuro, como la progresión hacia la que lleva la narración en una continuidad orgánica (y también tradicional porque la rebelión de los mensús no promete un mundo con valores nuevos, sino uno en el que valores consolidados se extienden para todos). El trabajo en la vuelta del siglo se erige como una promesa que viene del pasado, que se repite sin dejar huellas (“changas, siempre changas”, como dice en un momento Rulo), que no se proyecta institucionalmente hacia un porvenir, que se desarticula y queda pendiente como el final del film.

NOTAS

(1) Esta denominación está tomada de un poema de Whitman que funciona como epígrafe de uno de los capítulos y se usa en inglés a lo largo de la novela.

(2) Pero puesta en el pasado ya que nos encontramos con un relato enmarcado en el que se contrapone un pasado de explotación a un presente de prosperidad, no sólo por la narración del relator off sino principalmente por los fundidos encadenados de planos que muestran modernos vapores que navegan el Paraná (en el presente) y cadáveres de trabajadores que bajan las aguas (en el pasado).

(3) No sólo hay diferencias con respecto a la moral sexual y el lugar de la mujer en la transposición de la novela al film, sino también del guión al film. En el guión, la representación de la mujer está más cercana a la de la novela: no trabaja en el yerbatal, sino que es una compañía del hombre y se deja llevar por supersticiones y embrujos para manipularlo. Por otra parte, en el guión no sólo Rufino es azotado por haber tomado a Flor de Lys, sino que también ella sufre los azotes. Y además, en una de las escenas del final, cuando los mensús están organizando la huída del yerbatal hacia el sur y Santos se niega a hacerlo en un primer momento por su mujer embarazada, Rufino le reprocha su actitud puesto que lo hace “por su hijo que ni siquiera sabés si es tuyo…” (Borrás, 2006, 148). Diálogo inexistente en la película, en la que nunca se pone en duda la paternidad.

(4) Una comparación de los guiones de Las aguas bajan turbias y Mundo grúa permitiría delinear las diferencias estéticas que separan la concepción misma de las películas: el guión publicado de Eduardo Borrás de Las aguas bajan turbias presenta una planificación técnica (división de las escenas en planos e indicaciones de montaje, por ejemplo, sobreimpresiones) así como una clara división entre la banda de imagen y la banda sonora, con un diálogo grandilocuente y explicativo, reforzado por el relator. Por el contrario, el guión de Mundo grúa se presenta como un “tratamiento”, paso preparatorio en la escritura de un guión, y se explica en una nota previa al mismo que “es una línea dramática que ordena el relato, pero que no es cerrada en sí misma”. En el guión no hay una división estricta entre la banda sonora y la visual, hay diálogos incluidos en discurso indirecto o diálogos en discurso directo que terminan con un “etc.” que parecen abrir en la escritura previa del film la posibilidad no sólo de la improvisación, sino también de lo “fortuito documental” en una película de ficción.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, G. (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.

Borrás, E. (2006): Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.

España, C. (2006): “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud” en Borrás, E.: Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.

Varela, A. (1985): El río oscuro (1ª ed. 1943). Buenos Aires, Hyspamerica.

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